«Либретто сна»
Просмотр «Внутренней империи» оставляет стойкое ощущение невозможности происходящего на экране по одной простой причине: записать сон при помощи технических ухищрений пока нельзя. И тем не менее пробуждение после долгого предутреннего кошмара, сотканного из всех предшествующих видений режиссера-сновидца, приносит жизнеутверждающую мысль о силе искусства, позволяющей автору быть понятым зрителями.
Линч начинает фильм лучом прожектора в кинозале и пластинкой - едва ли не той самой, из «Тошноты» Сартра, с которой Негритянка разубедила Антуана Рокантена в полной абсурдности мира и потребовала закончить роман, связывающий автора, героя его исследования и читателей. «Внутренняя империя», по Линчу, - место, где общаются души, не скованные ни своей эпохой, ни телами своих «материальных носителей». Разбегающиеся и сходящиеся главы фильма-лабиринта также невозможно нанизать в линию, как заменить прослушивание оперы чтением либретто. Проследовать по хлебным крошкам, оставленным автором в лабиринте, - значит найти выход к пониманию сна Дэвида Линча.
Сюжет развивается параллельно в нескольких временных пластах: запутавшаяся в своей жизни зрительница смотрит фильм «Высоко над печальными днями» - римейк незаконченного фильма «47», снятого по сказке польских цыган. Сказка о потерявшихся во времени мальчике и девочке была впервые рассказана жителями города, чей воздух, отравленный выбросами с химического завода, туманил мозг и вызывал галлюцинации. Порожденный отравленным сознанием, сюжет изначально был проклят, и потерявшийся сказочный мальчик породил зло, персонифицированное в фантоме – демоне, слоняющемся между мирами. Гипнотический дар фантома стал причиной убийств ведущих актеров фильма «47», рассказывавшего об адюльтере в Польше конца 19 века. Дух девушки-жертвы жаждал отмщения и воззвал к магам из польских цыган для уничижения демона. Маги узнали о новой (на этот раз американской) экранизации сюжета от духа пострадавшей полячки и постарались повлиять на ход голливудской постановки, чтобы найти сопутствующего сюжету фантома и исполнить наказ жертвы из прошлого.
Время во «Внутренней империи» устроено в виде слоеного торта: слои наложены друг на друга - прошлое снизу, настоящее выше. Но эти слои, хоть и мутные, как грязное стекло, проницаемы для отчаянно смелого наблюдателя, коим является снимающаяся в «Высоко над печальными днями» актриса Никки Грэйс (Лора Дерн). Маги «поднимаются» в верхние слои времени, чтобы связаться с героями американской постановки, актриса Никки, исполняя роль непутевой Сью, напротив, спускается «вниз по улице», пока не увидит зимнюю Польшу - родоначальницу сюжета. Дух девушки обратился именно к Никки через магов, поскольку редкий талант актрисы позволяет ей «углубиться в мир сценария» по призыву режиссера (Джереми Айронс) вплоть до потери себя. Никки находит мир сценария за немытым стеклом домика-декорации и уходит туда полностью, выйдя из фокуса на съёмочной площадке и собравшись заново уже по ту сторону, чего не удается ее партнеру Девону (Джастин Теру), тщетно вглядывавшемуся в темноту через стекло в подтеках.
Персонификации зла зеркально соответствует персонаж с положительным знаком: жуткая, но добрая волшебница предупредила Никки об опасности предстоящих съёмок. Волшебница, как и фантом, живет вне времени, потому постоянно путается во временных слоях и вчера для нее неотличимо от завтра. Волшебница оказывается «соседкой» внутренней империи Никки – из «мира сценария» глазами своей героини актриса видит дом, в котором живет странная предсказательница. Тот самый дом за деревьями «вниз по улице», которого не видать из родного Никки лос-анжелесского пригорода.
Главная мелодия – тема Никки – вступает, когда прочие инструменты уже вовсю играют интро. Начало для Никки вовсе не есть начало спектакля, дезориентацию Грэйс усиливают постоянные намеки всех окружающих на неизвестные ей аспекты происходящего. Совмещение «главной скрипки» (Никки) с аранжировкой (обстоятельства), позволившее главной героине опрокинуться в зазеркалье сценария, происходит после увлечения актрисы партнером по съёмкам.
Перемещение между лежащими поверх друг друга временными напластованиями требует сосредоточенности и сноровки: даже польские маги смогли проникнуть в дом Никки только после того, как актриса получила сценарий. Между миром голливудских особняков, картонных декораций «Печальных дней» и видениями ночной зимней Польши есть второстепенные, промежуточные измерения: серый коридор, ведущий в комнату исповеди, и абсурдистские подмостки с кроликами из мини-сериала Линча 2002 года. Места переходов маркированы: серая железная дверь с набором начертанных мелом букв и дырка, прожженная в нейлоновой комбинации (образ из «Темной комнаты», 2002). Помощь Никки в попытках разглядеть оригинальную историю сквозь мутные наложения более позднего времени оказывают ее многочисленные внутренние Я, представленные в виде молоденьких дурно одетых девиц: именно «внутренние девки» показывают актрисе исходную Польшу. Тема скрытых шлюх в завершающей части фильма вырастает до отождествления Голливуда с ночными бабочками, ловящими клиентов на Аллее Звезд. «Вертикальные связи» грязных стекол времени усилены за счет введения цыган в сценарий «Печальных дней»: по сюжету, муж Сью бросает жену после ее измены и отправляется в Польшу вслед за цирком, с которым кочуют цыгане.
Тема преодоления времени и даже безразличия к его всевластию повторена многократно: это и бегущие обратно стрелки часов, когда Никки готова узреть прошлое, и ветер, несущий грозовые облака в прокрученной задом наперед записи, и постоянная синхронизация слоев через временные отсечки «9.45» и «заполночь», и повторение фраз «все это как-то связано со временем», и вербальные указатели: «до», «после», «завтра», «вчера».
Цвет маркирует значимые узлы лабиринта: розовая комната Сью, серо-стальной коридор перехода, красное в начале нового разветвления. По обшарпанной штукатурке, нависшим сводам и толщине стен героиня узнает, что вбежала в «польскую» часть лабиринта. Она едва успевает выдохнуть пар в холодном подъезде, как выскальзывает на задний двор лос-анжелесского клуба. Через дневное окно мелькнула польская ночь, через дырку, прожженную в белье, видна ткань чужой комбинации. Расплывающиеся контуры расфокусированных фигур намекают на «замыленные глаза», уставшие прозревать мистическую суть происходящего: фокус плывет во время спиритического сеанса, и когда актриса Никки превращается в свою героиню Сью, и когда нищая отпевает Сью на Аллее Звезд, провожая ее душу «высоко над печальными днями». Отлетающую душу канонически символизирует огонек: свечи на картине для жертвы-полячки и огонек зажигалки – для Сью.
Актриса-медиум, актриса-посредник в общении между мирами оказывается той самой девочкой, которая «наполовину родилась на аллее за площадью», перевоплотившись в Сью. Роль – особая сущность, наделенная жизнью только наполовину, но и этой половины достаточно, чтобы выловить из лабиринта неудач и ошибок зрительницу, сидящую у экрана. По окончании съёмок Никки проходит через все слои и открывает все двери, все порталы, завершая возложенную на нее миссию по уничтожению фантома, отбывшего из Польши «Печальных дней» во Внутреннюю Империю и сделавшегося тем самым очередным «соседом» актрисы. Последняя преграда на пути Никки к своему зрителю сломлена: дверь с номером «47» открыта, тайна первой экранизации разгадана, - Никки лицом к лицу со зрительным залом. Чтоб повстречать своего зрителя, Никки покоряет сцену, ранее бывшую ареной бесконечного абсурда. Царившие на этой сцене кролики, чьи выходы на подмостки и обрывочные фразы сопровождалась смехом зрителей в самых неожиданных местах, по словам помощника режиссера Фредди (Гарри Дин Стэнтон), «находят выход из сложнейших ситуаций». Никки, как и наблюдаемые Фредом кролики, смогла найти путь из почти безвыходного лабиринта.
Смех невидимого зрительного зала придавал невыразительным утверждениям кроликов отголосок пугающего, недоступного пониманию смысла: актеры на сцене и зрители были заодно в сокрытии обстоятельств, предшествующих постановке «Печальных дней». Смех зала, насыщавший значительностью любой обрывок кроличьих монологов, прервался только с триумфом Никки над фантомом. Понимание между мирами по ту и эту сторону экрана достигнуто, потерянная зрительница, чья история схожа с историей «Печальных дней», выведена из лабиринта. Актриса в придачу к своим многочисленным личинам, ликам, личностям получает в качестве трофея еще пару обитателей своей «внутренней империи»: сестру фантома и девицу в белом парике, что «знает цену времени».
Галлюцинации, множественность эго и неверное восприятие времени – классические симптомы безумия, отражение которого в искусстве выковало постулаты сюрреализма. И тем не менее вызов абсурдного мира принял не только «отец тошноты» Сартр, но и внутри самого сюрреализма – Рене Магритт, чья «Империя света» созвучна мистической драме Линча. Три часа сна, заснятого Линчем на цифровую камеру, сопровождаются звенящим гулом, виной которому нерешенная задача, «фантом по имени Спазм» и вызванная им головная боль. Чтобы вернуть к жизни потерянного зрителя, снять боль и помочь вырваться из тупика, потребовался не доктор, а художник - «врач хроноверт», способный смотреть над печальными днями и вести из лабиринта не только вперед, но и вверх.
Просмотр «Внутренней империи» оставляет стойкое ощущение невозможности происходящего на экране по одной простой причине: записать сон при помощи технических ухищрений пока нельзя. И тем не менее пробуждение после долгого предутреннего кошмара, сотканного из всех предшествующих видений режиссера-сновидца, приносит жизнеутверждающую мысль о силе искусства, позволяющей автору быть понятым зрителями.
Линч начинает фильм лучом прожектора в кинозале и пластинкой - едва ли не той самой, из «Тошноты» Сартра, с которой Негритянка разубедила Антуана Рокантена в полной абсурдности мира и потребовала закончить роман, связывающий автора, героя его исследования и читателей. «Внутренняя империя», по Линчу, - место, где общаются души, не скованные ни своей эпохой, ни телами своих «материальных носителей». Разбегающиеся и сходящиеся главы фильма-лабиринта также невозможно нанизать в линию, как заменить прослушивание оперы чтением либретто. Проследовать по хлебным крошкам, оставленным автором в лабиринте, - значит найти выход к пониманию сна Дэвида Линча.
Сюжет развивается параллельно в нескольких временных пластах: запутавшаяся в своей жизни зрительница смотрит фильм «Высоко над печальными днями» - римейк незаконченного фильма «47», снятого по сказке польских цыган. Сказка о потерявшихся во времени мальчике и девочке была впервые рассказана жителями города, чей воздух, отравленный выбросами с химического завода, туманил мозг и вызывал галлюцинации. Порожденный отравленным сознанием, сюжет изначально был проклят, и потерявшийся сказочный мальчик породил зло, персонифицированное в фантоме – демоне, слоняющемся между мирами. Гипнотический дар фантома стал причиной убийств ведущих актеров фильма «47», рассказывавшего об адюльтере в Польше конца 19 века. Дух девушки-жертвы жаждал отмщения и воззвал к магам из польских цыган для уничижения демона. Маги узнали о новой (на этот раз американской) экранизации сюжета от духа пострадавшей полячки и постарались повлиять на ход голливудской постановки, чтобы найти сопутствующего сюжету фантома и исполнить наказ жертвы из прошлого.
Время во «Внутренней империи» устроено в виде слоеного торта: слои наложены друг на друга - прошлое снизу, настоящее выше. Но эти слои, хоть и мутные, как грязное стекло, проницаемы для отчаянно смелого наблюдателя, коим является снимающаяся в «Высоко над печальными днями» актриса Никки Грэйс (Лора Дерн). Маги «поднимаются» в верхние слои времени, чтобы связаться с героями американской постановки, актриса Никки, исполняя роль непутевой Сью, напротив, спускается «вниз по улице», пока не увидит зимнюю Польшу - родоначальницу сюжета. Дух девушки обратился именно к Никки через магов, поскольку редкий талант актрисы позволяет ей «углубиться в мир сценария» по призыву режиссера (Джереми Айронс) вплоть до потери себя. Никки находит мир сценария за немытым стеклом домика-декорации и уходит туда полностью, выйдя из фокуса на съёмочной площадке и собравшись заново уже по ту сторону, чего не удается ее партнеру Девону (Джастин Теру), тщетно вглядывавшемуся в темноту через стекло в подтеках.
Персонификации зла зеркально соответствует персонаж с положительным знаком: жуткая, но добрая волшебница предупредила Никки об опасности предстоящих съёмок. Волшебница, как и фантом, живет вне времени, потому постоянно путается во временных слоях и вчера для нее неотличимо от завтра. Волшебница оказывается «соседкой» внутренней империи Никки – из «мира сценария» глазами своей героини актриса видит дом, в котором живет странная предсказательница. Тот самый дом за деревьями «вниз по улице», которого не видать из родного Никки лос-анжелесского пригорода.
Главная мелодия – тема Никки – вступает, когда прочие инструменты уже вовсю играют интро. Начало для Никки вовсе не есть начало спектакля, дезориентацию Грэйс усиливают постоянные намеки всех окружающих на неизвестные ей аспекты происходящего. Совмещение «главной скрипки» (Никки) с аранжировкой (обстоятельства), позволившее главной героине опрокинуться в зазеркалье сценария, происходит после увлечения актрисы партнером по съёмкам.
Перемещение между лежащими поверх друг друга временными напластованиями требует сосредоточенности и сноровки: даже польские маги смогли проникнуть в дом Никки только после того, как актриса получила сценарий. Между миром голливудских особняков, картонных декораций «Печальных дней» и видениями ночной зимней Польши есть второстепенные, промежуточные измерения: серый коридор, ведущий в комнату исповеди, и абсурдистские подмостки с кроликами из мини-сериала Линча 2002 года. Места переходов маркированы: серая железная дверь с набором начертанных мелом букв и дырка, прожженная в нейлоновой комбинации (образ из «Темной комнаты», 2002). Помощь Никки в попытках разглядеть оригинальную историю сквозь мутные наложения более позднего времени оказывают ее многочисленные внутренние Я, представленные в виде молоденьких дурно одетых девиц: именно «внутренние девки» показывают актрисе исходную Польшу. Тема скрытых шлюх в завершающей части фильма вырастает до отождествления Голливуда с ночными бабочками, ловящими клиентов на Аллее Звезд. «Вертикальные связи» грязных стекол времени усилены за счет введения цыган в сценарий «Печальных дней»: по сюжету, муж Сью бросает жену после ее измены и отправляется в Польшу вслед за цирком, с которым кочуют цыгане.
Тема преодоления времени и даже безразличия к его всевластию повторена многократно: это и бегущие обратно стрелки часов, когда Никки готова узреть прошлое, и ветер, несущий грозовые облака в прокрученной задом наперед записи, и постоянная синхронизация слоев через временные отсечки «9.45» и «заполночь», и повторение фраз «все это как-то связано со временем», и вербальные указатели: «до», «после», «завтра», «вчера».
Цвет маркирует значимые узлы лабиринта: розовая комната Сью, серо-стальной коридор перехода, красное в начале нового разветвления. По обшарпанной штукатурке, нависшим сводам и толщине стен героиня узнает, что вбежала в «польскую» часть лабиринта. Она едва успевает выдохнуть пар в холодном подъезде, как выскальзывает на задний двор лос-анжелесского клуба. Через дневное окно мелькнула польская ночь, через дырку, прожженную в белье, видна ткань чужой комбинации. Расплывающиеся контуры расфокусированных фигур намекают на «замыленные глаза», уставшие прозревать мистическую суть происходящего: фокус плывет во время спиритического сеанса, и когда актриса Никки превращается в свою героиню Сью, и когда нищая отпевает Сью на Аллее Звезд, провожая ее душу «высоко над печальными днями». Отлетающую душу канонически символизирует огонек: свечи на картине для жертвы-полячки и огонек зажигалки – для Сью.
Актриса-медиум, актриса-посредник в общении между мирами оказывается той самой девочкой, которая «наполовину родилась на аллее за площадью», перевоплотившись в Сью. Роль – особая сущность, наделенная жизнью только наполовину, но и этой половины достаточно, чтобы выловить из лабиринта неудач и ошибок зрительницу, сидящую у экрана. По окончании съёмок Никки проходит через все слои и открывает все двери, все порталы, завершая возложенную на нее миссию по уничтожению фантома, отбывшего из Польши «Печальных дней» во Внутреннюю Империю и сделавшегося тем самым очередным «соседом» актрисы. Последняя преграда на пути Никки к своему зрителю сломлена: дверь с номером «47» открыта, тайна первой экранизации разгадана, - Никки лицом к лицу со зрительным залом. Чтоб повстречать своего зрителя, Никки покоряет сцену, ранее бывшую ареной бесконечного абсурда. Царившие на этой сцене кролики, чьи выходы на подмостки и обрывочные фразы сопровождалась смехом зрителей в самых неожиданных местах, по словам помощника режиссера Фредди (Гарри Дин Стэнтон), «находят выход из сложнейших ситуаций». Никки, как и наблюдаемые Фредом кролики, смогла найти путь из почти безвыходного лабиринта.
Смех невидимого зрительного зала придавал невыразительным утверждениям кроликов отголосок пугающего, недоступного пониманию смысла: актеры на сцене и зрители были заодно в сокрытии обстоятельств, предшествующих постановке «Печальных дней». Смех зала, насыщавший значительностью любой обрывок кроличьих монологов, прервался только с триумфом Никки над фантомом. Понимание между мирами по ту и эту сторону экрана достигнуто, потерянная зрительница, чья история схожа с историей «Печальных дней», выведена из лабиринта. Актриса в придачу к своим многочисленным личинам, ликам, личностям получает в качестве трофея еще пару обитателей своей «внутренней империи»: сестру фантома и девицу в белом парике, что «знает цену времени».
Галлюцинации, множественность эго и неверное восприятие времени – классические симптомы безумия, отражение которого в искусстве выковало постулаты сюрреализма. И тем не менее вызов абсурдного мира принял не только «отец тошноты» Сартр, но и внутри самого сюрреализма – Рене Магритт, чья «Империя света» созвучна мистической драме Линча. Три часа сна, заснятого Линчем на цифровую камеру, сопровождаются звенящим гулом, виной которому нерешенная задача, «фантом по имени Спазм» и вызванная им головная боль. Чтобы вернуть к жизни потерянного зрителя, снять боль и помочь вырваться из тупика, потребовался не доктор, а художник - «врач хроноверт», способный смотреть над печальными днями и вести из лабиринта не только вперед, но и вверх.
